📜 Essai — Le jardin de Gide
ou quand l’homme devient la pomme pour l’homme
Plan de l’essai
I. Un renversement annoncé
L’épigraphe biblique et la préface installent le déplacement qui organise tout le récit : la loi et le jugement se retirent, mais le fruit demeure.
II. La naissance d’un nouveau regard
Après sa maladie, Michel redécouvre le monde par les sens. Le jardin gidien apparaît d’abord comme un espace d’intensité et d’émerveillement.
III. La dissolution des frontières
Le langage, les expériences nocturnes et l’immersion sensorielle effacent progressivement les limites entre l’homme, les autres et le monde.
IV. L’homme comme tentation de l’homme
La tentation ne passe plus par un fruit extérieur : elle circule désormais entre les êtres eux-mêmes.
V. Une scène d’Éden transformée
Le roman conserve les motifs du mythe biblique mais en modifie la structure. Dans ce jardin sans loi ni tiers, l’homme peut devenir la pomme pour l’homme.
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Le jardin de Gide
ou quand l’homme devient la pomme pour l’homme
Certains textes littéraires produisent, dès leur publication, un trouble durable. Ils semblent déplacer quelque chose dans l’ordre moral ou symbolique sans que ce déplacement soit immédiatement formulable. L’Immoraliste d’André Gide appartient à cette catégorie d’œuvres. Depuis sa parution en 1902, le livre a suscité de nombreuses lectures contradictoires : on y a vu tour à tour l’apologie d’une liberté nouvelle, le récit d’une corruption morale, ou encore la description d’une expérience intérieure radicale.
Si le texte continue de susciter un tel malaise, c’est peut-être qu’il touche à une structure plus profonde que les débats moraux auxquels on a souvent voulu le réduire. Plutôt que d’y chercher la défense ou la condamnation d’une conduite, on peut tenter d’y observer la transformation d’un schéma symbolique plus ancien.
Le présent essai se propose d’appliquer à L’Immoraliste une lecture de type structurel. Il ne s’agit pas de juger le personnage de Michel, ni d’examiner la valeur morale de ses actes, mais d’observer la manière dont le roman transforme une configuration symbolique très ancienne : celle du jardin biblique, de la tentation et du fruit.
Dans le récit de la Genèse, la scène d’Éden repose sur une structure simple et stable : un jardin, une loi, un fruit, une tentation, puis une sanction qui introduit l’homme dans l’ordre de la responsabilité. Le fruit y est extérieur à l’homme ; la faute apparaît comme la transgression d’une limite clairement posée.
Or L’Immoraliste semble déplacer cette structure. Le jardin subsiste, la tentation également, mais la loi se retire et le tiers disparaît. Le fruit lui-même change de place. La tentation ne passe plus par un objet extérieur : elle circule désormais entre les hommes.
Dans le jardin gidien, la structure de la tentation se déplace : le fruit cesse d’être extérieur à l’homme. L’homme lui-même peut devenir pour l’homme ce que le fruit était dans le récit d’Éden.
L’homme devient alors, littéralement, la pomme pour l’homme.
Avant même que le récit ne commence, Gide place deux signaux très forts. Le livre s’ouvre sur une épigraphe tirée du Psaume 8 :
« Qu’est-ce que l’homme, pour que tu te souviennes de lui ? »
Dans le texte biblique, cette interrogation ne relève pas d’un scepticisme ironique. Elle exprime au contraire l’émerveillement devant la place singulière accordée à l’homme dans la création. L’homme est admirable parce qu’il est reconnu comme tel par Dieu. Il existe dans un ordre qui le précède et le dépasse, et c’est de cet ordre que lui vient sa dignité.
Or Gide introduit immédiatement un déplacement décisif.
Dans la préface, il compare son livre à un fruit étrange, une coloquinte du désert :
« Ce livre est un fruit plein de cendre amère ; il est pareil aux coloquintes du désert qui croissent aux endroits calcinés et ne présentent à la soif qu’une plus atroce brûlure, mais sur le sable d’or ne sont pas sans beauté. »
La métaphore du fruit n’est pas innocente. Elle renvoie immédiatement à la structure biblique du jardin, de la tentation et de la chute. Mais Gide en modifie d’emblée la signification. Le fruit qu’il propose n’est plus celui de l’Éden : il est brûlant, amer, presque toxique — et pourtant beau.
Plus décisive encore est la déclaration qui suit :
« Je n’ai voulu faire en ce livre non plus acte d’accusation qu’apologie, et me suis gardé de juger. »
Par cette phrase, Gide retire d’emblée l’instance qui structurait la scène biblique : le jugement.
Dans le récit de la Genèse, la tentation suppose toujours une loi et un tiers. Le fruit n’est pas seulement désiré : il est interdit. La faute n’acquiert son sens que parce qu’un ordre existe et qu’une transgression peut être nommée.
Dans L’Immoraliste, cette structure se défait.
Il n’y a plus de loi clairement énoncée, plus de juge, plus de sanction. L’instance tierce se retire de la scène.
Le fruit, lui, demeure.
La transformation que nous venons d’évoquer — ce déplacement de la structure de la tentation, où le fruit cesse d’être extérieur à l’homme — n’apparaît pas seulement dans le dispositif d’ouverture du livre.
Elle va maintenant se déployer dans le récit lui-même.
Car c’est dans l’expérience vécue par Michel, après sa maladie, que ce déplacement symbolique commence véritablement à prendre forme.
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I. Une scène d’émerveillement
L’expérience de Michel commence par une redécouverte sensuelle du monde.
Après la maladie qui l’a conduit au bord de la mort, le personnage éprouve une forme de renaissance physique. Cette renaissance n’est pas d’abord morale ni intellectuelle : elle passe par une intensification des sensations. Le monde semble soudain revenir à lui avec une force nouvelle.
Lorsqu’il revient à la Morinière, la nature lui apparaît avec une intensité presque enivrante :
« L’air chargé de pollens, de senteurs, m’étourdit tout d’abord comme une boisson capiteuse. »
La comparaison avec une boisson souligne l’effet immédiat de cette perception. La nature n’est plus simplement observée : elle agit directement sur le corps, comme une substance qui étourdit et transforme l’état intérieur.
Michel lui-même interprète cette sensation comme une véritable reprise de la vie :
« Il me sembla que depuis l’an passé je n’avais plus respiré. »
Le monde n’est donc pas seulement redécouvert : il est vécu comme un espace dans lequel la respiration devient à nouveau possible. La perception sensorielle apparaît ici comme l’indice d’une libération corporelle.
Cette transformation du regard apparaît également dans la manière dont Michel redécouvre son propre corps. Lorsqu’il se rase à Amalfi, le geste prend une dimension symbolique :
« Sentant sous les ciseaux tomber ma barbe, c’était comme si j’enlevais un masque. »
Le corps est vécu comme une surface dont on peut retirer les signes accumulés par l’existence précédente. L’image du masque suggère que Michel perçoit désormais sa vie passée comme une forme de dissimulation. La renaissance prend ainsi la forme d’un dévoilement.
Mais ce dévoilement n’est pas immédiatement vécu comme une joie.
Au contraire, Michel décrit l’émotion qui l’envahit dans des termes plus ambigus :
« L’émotion qui m’emplit ne fut pas la joie, mais la peur. Il me semblait qu’on voyait à nu ma pensée. »
Cette phrase introduit déjà une tension qui parcourra tout le récit. La découverte d’une vie plus intense ne produit pas seulement de l’enthousiasme : elle fait apparaître une forme d’inquiétude. La disparition des anciennes protections expose le personnage à une expérience plus directe de lui-même.
Le monde qui se révèle à Michel possède ainsi la structure d’un jardin redécouvert. Les sensations deviennent plus vives, les paysages plus présents, les corps plus visibles. La réalité semble offrir une richesse d’expériences que la vie antérieure avait maintenue à distance.
Mais cette redécouverte possède déjà une ambiguïté fondamentale. Le jardin qui s’ouvre devant Michel n’est pas simplement un lieu d’harmonie. La joie qu’il promet s’accompagne d’une inquiétude diffuse, comme si l’intensité même de la vie révélait la disparition des limites qui organisaient autrefois l’existence.
Dès ces premières scènes, le récit laisse donc entrevoir le déplacement annoncé par l’ouverture du livre. Le monde apparaît désormais comme un espace d’expériences sensorielles où les anciennes frontières morales semblent s’estomper.
Le jardin commence à prendre forme.
Mais ses limites restent encore incertaines.
II. La langue comme transfiguration
La langue de Gide joue un rôle décisif dans l’expérience de Michel. Elle ne se contente pas de décrire les scènes : elle les transforme.
Dans L’Immoraliste, la perception du monde est presque immédiatement traduite dans une langue qui abolit la distance entre le sujet et ce qu’il observe. Les sensations ne restent pas extérieures au personnage ; elles semblent passer directement dans son propre corps.
Cette fusion apparaît clairement dans la manière dont Michel décrit les travailleurs des champs. Ce qu’il observe devient aussitôt une expérience intérieure :
« Je sentais en mes bras la courbature du faucheur ; j’étais las de la lassitude ; la gorgée de cidre qu’il buvait me désaltérait. »
La phrase ne décrit pas seulement une sympathie morale. Elle opère un déplacement plus radical : la fatigue du travailleur devient la fatigue du narrateur lui-même. La soif de l’autre devient sa propre soif. La perception se transforme en participation.
La langue supprime ainsi la frontière entre l’observateur et ce qu’il regarde. Le regard ne reste plus extérieur : il devient une manière d’entrer dans le monde.
Ce déplacement stylistique accompagne la transformation morale du personnage. L’expérience est toujours exprimée dans une langue d’intensité et d’émerveillement qui donne aux sensations une valeur presque spirituelle. Les gestes ordinaires, les corps rencontrés, les paysages traversés semblent acquérir une profondeur nouvelle simplement parce qu’ils sont vécus avec une attention extrême.
Mais cette intensité possède également une conséquence plus ambiguë. En transformant l’expérience en révélation sensible, la langue tend à produire une forme de justification implicite. Ce qui est éprouvé avec intensité paraît acquérir par là même une légitimité.
Michel lui-même remarque ce mécanisme lorsqu’il évoque certaines idées qui prennent force en devenant affirmations :
« Combien d’affirmateurs doivent leur force à cette chance de n’avoir pas été compris à demi-mot ! »
Cette remarque, formulée dans la conversation avec Ménalque, indique déjà le passage d’une expérience vécue à une doctrine plus affirmée. Ce qui était d’abord une sensation ou une intuition peut devenir progressivement un principe.
Ainsi la langue ne sert pas seulement à raconter l’expérience : elle contribue à lui donner une cohérence et une nécessité.
L’esthétique précède la doctrine.
Ce qui apparaît d’abord comme une intensification du regard peut peu à peu se transformer en une manière nouvelle de penser l’existence.
Dans cette perspective, la transformation du langage prépare déjà les déplacements plus profonds que le récit va mettre en scène. L’expérience sensorielle, transfigurée par la langue, ouvre un espace où les anciennes catégories morales perdent progressivement leur évidence.
Le jardin ne se contente donc pas d’apparaître dans le monde que Michel découvre. Il se constitue également dans la manière dont ce monde est raconté.
Et dans ce jardin nouveau, les frontières commencent à se brouiller.
III. Le jardin aux limites floues
À mesure que le récit avance, le monde décrit par Michel perd la netteté de ses limites habituelles. Les frontières qui séparaient les espaces, les moments et les gestes de la vie quotidienne deviennent plus incertaines.
Ce phénomène apparaît particulièrement dans les scènes nocturnes. La nuit permet au personnage de circuler dans des zones de l’existence qui échappent aux règles ordinaires du jour. Michel décrit ainsi certaines de ses sorties nocturnes dans des termes presque furtifs :
« Quand la nuit tombait… je sortais comme entrent les voleurs. »
La comparaison avec le voleur suggère immédiatement la transgression d’un seuil. Sortir dans la nuit revient à franchir une frontière invisible, à pénétrer dans un espace où les comportements ordinaires ne s’appliquent plus de la même manière.
Mais la formule introduit aussi une question implicite. Si Michel sort « comme un voleur », qu’est-ce qui est alors dérobé — et à qui ?
Rien, dans le récit, n’est explicitement nommé comme interdit. Aucune loi n’est formulée, aucun juge n’apparaît pour condamner l’acte. Pourtant, la comparaison maintient la forme d’une transgression. Le personnage agit comme s’il soustrayait quelque chose à un ordre qui n’est plus clairement visible.
Dans ces moments, le monde semble se transformer. Les rues, les corps rencontrés, les gestes accomplis apparaissent sous une lumière différente. La nuit devient le lieu d’une liberté nouvelle, précisément parce qu’elle suspend les repères habituels.
Cette dissolution des frontières apparaît également dans les scènes de Naples. Michel y décrit avec une exaltation particulière la possibilité de quitter sa chambre pour errer dans la ville :
« Je me glissais dehors comme un voleur. Dehors ! oh ! j’aurais crié d’allégresse. »
Le mouvement vers l’extérieur est ici présenté comme une libération. Sortir signifie se soustraire à un espace clos, quitter les obligations silencieuses de la chambre où Marceline repose malade. L’espace nocturne devient alors le lieu d’une expansion de la vie.
Mais cette liberté possède une dimension ambiguë. La sortie nocturne implique aussi l’abandon momentané de la chambre conjugale et de la présence fragile de Marceline. La libération éprouvée par Michel se produit au moment même où la relation qui structurait sa vie commence à se relâcher.
La scène possède ainsi une double signification. Elle est à la fois une libération et une soustraction. Michel semble conquérir un espace de liberté, mais cette liberté s’acquiert au prix d’un retrait silencieux.
Le jardin gidien n’est donc pas un espace protégé comme celui du récit biblique. Dans la Genèse, le jardin d’Éden constitue un lieu clairement délimité, séparé du reste du monde. Chez Gide, au contraire, le jardin semble s’étendre et se diluer dans l’ensemble du paysage.
Les frontières deviennent poreuses. La maison, la rue, la nuit, la campagne, les corps rencontrés appartiennent désormais à un même espace d’expériences possibles.
Ce brouillage des limites annonce une transformation plus profonde encore. Si les frontières de l’espace se dissolvent, celles qui séparaient autrefois l’homme de la nature commencent elles aussi à s’effacer.
Le jardin ne se contente plus d’entourer Michel.
Il commence à l’absorber.
IV. L’homme absorbé dans la création
Si le jardin gidien tend à dissoudre les frontières de l’espace, une transformation plus profonde encore apparaît dans la manière dont Michel perçoit désormais le monde. La distinction entre l’homme et ce qui l’entoure commence progressivement à s’atténuer.
À mesure que le récit avance, la perception de Michel devient entièrement sensorielle. Le regard intellectuel ou moral cède la place à une attention presque exclusivement corporelle. Michel le formule lui-même avec une grande précision :
« La seule attention dont je fusse capable, c’était celle de tous mes sens. »
L’attention ne consiste plus à analyser, juger ou comprendre. Elle devient une manière d’être présent au monde par le corps. Les sens remplacent la réflexion comme instrument principal de la relation à la réalité.
Dans cette nouvelle manière de percevoir, Michel ne se contente plus d’observer la nature : il semble entrer en elle. Les expériences qu’il décrit suggèrent une forme d’immersion progressive dans le monde sensible.
Cette impression apparaît clairement lorsqu’il évoque la relation qu’il éprouve avec certains êtres rencontrés :
« Il me semblait sentir à travers eux. »
La phrase indique un déplacement décisif. Michel ne regarde plus les autres comme des individus distincts. Leur présence devient une extension de sa propre sensibilité. Les corps rencontrés servent de relais à une expérience sensorielle plus vaste.
La frontière qui séparait l’homme de la création commence ainsi à devenir incertaine. Michel ne se situe plus face au monde : il semble progressivement s’y dissoudre.
Dans la troisième partie du récit, cette transformation devient encore plus explicite. Michel avoue qu’il ne parvient plus à apprécier chez les autres que certaines formes d’énergie immédiate :
« J’en venais à ne goûter plus en autrui que les manifestations les plus sauvages. »
La phrase marque un tournant important. L’attention ne se porte plus sur les qualités morales, les caractères ou les histoires individuelles. Ce qui attire Michel, ce sont désormais les manifestations brutes de vitalité.
L’homme n’est plus considéré comme une personne située dans un ordre symbolique. Il apparaît plutôt comme une force vivante parmi d’autres forces.
La nature humaine elle-même est alors perçue comme une énergie primitive, comparable à celle des paysages, des climats ou des saisons. Les êtres rencontrés deviennent les expressions diverses d’une même puissance vitale.
Ce déplacement prépare l’une des transformations les plus importantes du roman. Si l’homme cesse d’être distingué du reste de la création, il peut aussi commencer à jouer un rôle nouveau dans la structure de la tentation.
Dans le récit biblique de la Genèse, la tentation passe par un objet extérieur : le fruit défendu du jardin. Cet objet introduit une séparation entre le désir humain et l’ordre de la loi.
Dans le monde que Michel découvre, cette séparation semble progressivement disparaître.
Le fruit ne se situe plus à l’extérieur de l’homme.
Il commence à circuler entre les hommes eux-mêmes.
V. L’homme devient la pomme pour l’homme
(et l’homme admirable pour lui-même)
La transformation que nous venons d’observer prépare! l’un des déplacements les plus décisifs du roman. Si l’homme cesse d’être nettement séparé de la création, la structure même de la tentation commence à se modifier.
Dans le récit biblique de la Genèse, la tentation passe par un objet extérieur : le fruit défendu. Le fruit constitue un point de médiation entre le désir humain et la loi divine. Il est placé dans le jardin comme une limite visible. Le désir de l’homme se dirige vers cet objet précisément parce qu’il est interdit.
Dans le monde que Michel découvre, cette structure semble progressivement se déplacer. Le fruit ne se présente plus comme un objet extérieur. La tentation ne passe plus par une chose distincte de l’homme.
Elle commence à circuler entre les hommes eux-mêmes.
Cette transformation apparaît déjà dans la manière dont Michel regarde les êtres qu’il rencontre. Certaines figures humaines suscitent chez lui un émerveillement direct, presque physique. Il décrit par exemple l’impression que lui produisent les jeunes gens pauvres qu’il observe :
« La seule vue de ces gueux me causait un émerveillement continuel. »
La phrase ne contient aucun jugement moral. L’admiration ne porte pas sur la vertu, ni sur une qualité particulière de caractère. Elle concerne simplement la vitalité visible de ces corps.
Ce qui fascine Michel, c’est la présence immédiate de la vie.
L’admiration devient alors immanente. L’homme n’est plus admirable parce qu’il est reconnu par une instance supérieure, comme dans le psaume placé en épigraphe du livre. Il devient admirable pour lui-même, simplement parce qu’il manifeste une intensité de vie.
Le déplacement est considérable. Dans le texte biblique, la dignité de l’homme provient de sa relation à Dieu. Chez Gide, cette relation s’efface progressivement. L’admiration ne passe plus par un ordre transcendant : elle naît directement de la perception des corps et des forces vitales.
Cette transformation apparaît encore plus clairement dans la manière dont Michel formule peu à peu sa propre doctrine. À mesure que le récit avance, la question morale traditionnelle disparaît. Michel ne cherche plus à savoir ce que l’homme doit faire.
Il se demande plutôt :
« Qu’est-ce que l’homme peut encore ? Voilà ce qu’il m’importait de savoir. »
La question n’est plus normative. Elle devient expérimentale. Il ne s’agit plus de déterminer la conduite juste, mais d’explorer les possibilités de l’existence humaine.
Le roman lui-même accompagne ce déplacement. L’Immoraliste est construit en trois mouvements qui évoquent presque la structure d’un récit de révélation : d’abord la guérison et la renaissance du corps ; puis la découverte d’une doctrine nouvelle, inspirée notamment par la figure de Ménalque ; enfin l’épreuve finale où les conséquences de cette transformation deviennent visibles.
Mais là où un récit religieux conduirait vers la rédemption, Gide conduit vers le désert et le vide.
Dans cette progression, la structure de la tentation se modifie profondément. Le fruit n’est plus un objet extérieur qui attirerait le désir humain.
La tentation s’incarne désormais dans les corps eux-mêmes, dans leur énergie, leur jeunesse, leur vitalité.
L’homme devient alors la tentation de l’homme.
Autrement dit, dans le jardin gidien, l’homme peut devenir pour l’homme ce que le fruit était dans le récit d’Éden.
L’homme devient la pomme pour l’homme.
VI. Une scène d’Éden éclatée
À ce stade du récit, les motifs du mythe biblique semblent encore présents. On retrouve certains éléments fondamentaux de la scène d’Éden : le jardin, la tentation, l’émerveillement devant la vitalité du monde.
Mais la structure qui organisait ces éléments a disparu.
Le moment le plus tragique du roman le montre avec une clarté brutale : la mort de Marceline.
Michel décrit la scène dans des termes presque cliniques :
« Ses draps, ses mains, sa chemise étaient inondés d’un flot de sang ; son visage en était tout sali ; ses yeux étaient hideusement agrandis. »
La violence de l’image contraste avec le silence moral qui entoure la scène. Aucun jugement n’est prononcé. Aucune faute n’est explicitement nommée.
Le récit ne condamne pas.
Il constate.
Après cet événement, Michel ne peut formuler qu’une phrase étrange, qui résume toute l’ambiguïté de son parcours :
« Je me suis délivré, c’est possible ; mais je souffre de cette liberté sans emploi. »
La délivrance évoquée ici ne ressemble pas à une libération joyeuse. Elle apparaît plutôt comme une liberté vide, une liberté privée de direction.
La forme même du récit accentue ce trouble. Michel ne raconte pas son histoire à un juge ni à un tribunal. Il la raconte à des amis, réunis autour de lui comme les auditeurs d’une confession.
Mais cette confession reste sans repentir.
Le récit explique les actes, les éclaire, les rend presque nécessaires — sans jamais les condamner. Il ne cherche pas à produire une absolution, ni même une justification explicite.
Comme le remarque l’un des auditeurs à la fin de l’histoire :
« Il nous semblait qu’à nous la raconter, Michel avait rendu son action plus légitime. »
La phrase est troublante. Elle suggère que le simple fait de raconter peut suffire à transformer la perception d’un acte.
Ainsi le récit reste suspendu dans un espace sans loi.
La scène d’Éden n’a pas disparu.
Elle s’est simplement brisée.
VII. Conclusion : la disparition du nom
La scène biblique d’Éden repose sur un geste fondamental qui dépasse la seule tentation : Adam nomme les créatures.
Nommer, dans le récit de la Genèse, n’est pas seulement un acte de langage. C’est un geste symbolique qui affirme la place particulière de l’homme dans la création. En nommant les animaux, Adam se distingue d’eux. Il les reconnaît, les désigne, mais ne se confond pas avec eux.
Nommer, c’est maintenir une distance.
C’est inscrire l’homme dans un ordre où la création peut être reconnue sans que la frontière entre l’homme et le monde soit abolie.
Dans le jardin gidien, cette distinction commence à se dissoudre.
Tout au long du récit, le monde est décrit avec une grande précision sensorielle. Les paysages, les arbres, la lumière, les corps rencontrés sont évoqués dans une langue attentive et minutieuse. La création demeure présente et nommée.
Mais l’homme, lui, glisse peu à peu dans la continuité du monde.
La transformation que nous avons suivie depuis le début du récit — l’intensification des sensations, la dissolution des frontières, l’admiration directe pour la vitalité humaine — conduit à un point où la différence symbolique entre l’homme et la nature devient incertaine.
Michel ne se situe plus face au monde.
Il y circule comme une force parmi les autres forces.
Le jardin d’Éden ne disparaît pas dans L’Immoraliste. Il demeure en filigrane tout au long du roman : dans les paysages, dans l’émerveillement devant la nature, dans la présence insistante du motif de la tentation.
Mais la structure qui organisait cette scène s’est transformée.
Dans l’Éden biblique, l’homme découvre la limite qui le rend responsable. Le fruit interdit marque la frontière entre le désir humain et la loi qui l’ordonne.
Dans le jardin de Gide, cette frontière s’efface.
La tentation ne passe plus par un objet extérieur. Elle circule entre les êtres eux-mêmes. L’homme n’est plus confronté à un fruit placé devant lui.
Il peut devenir lui-même ce fruit.
Le renversement annoncé dès les premières pages du livre apparaît alors avec toute sa force. Gide ne supprime pas la scène d’Éden : il en modifie la place et la logique.
Le fruit demeure.
Mais il a changé de nature.
La préface en donnait déjà l’image :
« Ce livre est un fruit plein de cendre amère… »
Ce fruit n’est plus celui de la création vivante. Il possède l’apparence du fruit, mais il ne contient plus ni suc, ni parfum, ni semence capable de produire une vie nouvelle. La cendre indique qu’un feu est déjà passé.
Le fruit brûle encore.
Et pourtant il attire.
Dans ce jardin où la loi s’est retirée et où les frontières se sont effacées, la tentation ne disparaît pas.
Elle change simplement de forme.
Et l’homme peut alors devenir, littéralement, la pomme pour l’homme.
C’est peut-être là, au fond, ce que l’ouvrage de Gide donne à éprouver à son lecteur. Non pas seulement une histoire singulière, mais l’expérience d’un déplacement plus profond : celui qui se produit lorsque la structure symbolique qui ordonne le monde se trouve bousculée.
Le trouble que laisse le livre ne vient pas seulement de ce qu’il raconte.
Il vient aussi de ce qu’il révèle en nous.
Car en voyant la structure vaciller dans le récit, le lecteur découvre en même temps combien il demeure attaché à cette structure — à cette distance, à cette limite, à cet ordre fragile qui empêche que l’homme ne devienne entièrement pour l’homme ce fruit brûlant.
Ainsi le livre fascine et inquiète à la fois.
Comme la coloquinte du désert évoquée par Gide, il attire par sa beauté étrange — tout en laissant au palais une saveur de cendre.